GEOGRAFIJA OČAJANJA
* Svetlana Slapšak (Ljubljana)
Desilo se da sam istovremeno pripremala tekst o nostalgiji za jugoslovenskim, šta god ono bilo, i o fotografijama mlađih fotografa iz država posle Jugoslavije u projektu Aftermath/Changing Cultural Landscape: istovremeno, nisam mogla izbeći “odjek” kulturne pokrajine, koji sa strane već godinama pratim u istraživanjima u Grčkoj svog muža arheologa i zastupnika nenasilnog postupka otkrivanja prošlosti. To pre svega znači da prema kulturnoj pokrajini nemam ni nostalgičan, ni istorijsko-romantičan pogled, i da me zanima, kao najvažnije, upravo objektivno-subjektivno, efemerno-temporalno svedočenje fotografije. Jednostavnije rečeno, izložba sa projektom bila je inspirativan udarac u moju glavu. Morala sam podeliti dela fotografa na dve celine, da bih izbegla pretapanje i entropiju: jedno su svedočanstva o promeni/pogoršanju i zaboravu prostora u kojem se nešto dešavalo i još se dešava, uključujući smelo poređenje slika nekad i danas, socijalnu analizu izgleda ljudi i rečitih portreta. Drugo su fotografije predela u kojima se nešto strašno dogodilo autorke Sandre Vitaljić. Ovo nije nikakva podela evalvacije – to je isključivo posledica moje želje da problemu mrtvih, zaboravljenih i izgubljenih dam najveću težinu. Jer, po mome dubokom ubeđenju, upravo je to nerešeni problem koji opredeljuje sve ostalo – bedu, drskost, bestidnost, beznađe, nesreću…i surovost sa životinjama. To je ono amblematično mrežno značenje iz kojeg izviru nelagodnost, očajanje, strah od ponavljanja svega što se desilo. Zbog zaboravljenih mrtvih se već dvadeset godina ne možemo osloboditi jugoslovenskog rata, pretnja novoga se nije smanjila. Svaki lokalni moćnik na Balkanu ga može započeti sutra, sa nekadašnjim ubicama, nikada imenovanim i nikada suđenim četrdesetogodišnjacima. Samo su paradna čudovišta završila u Hagu.
Zato su fotografije Sandre Vitaljić uvod u projekt, kritički istorijski poseg u kulturnu pokrajinu i u kulturu gledanja pokrajine, zato o njima moram pisati pre. A da bi se pri tome očuvao razum, potrebno je “zakačiti se” za neku kulturno-istorijsku konstantnu. U ovome slučaju, to može biti evropski motiv prisutnosti smrti posvuda, između ostalog i u “netaknutim” i “prirodnim” pokrajinama Sandre Vitaljić. Kako, dakle, ponovno čitati Et in Arcadia ego…
Postoje interpretacijski tekstovi koje smatramo “klasičnim” jer zatvaraju izvjesna poglavlja značenja, bar za nekoliko generacija: to je slučaj s tekstom Erwina Panofskog o motivu smrti u Arkadiji[1]. Erwin Panofsky je u poglavlju o motivu Et in Arcadia ego (latinski “I ja sam u Arkadiji”), na osnovu analiza slika Guercina i Nicolasa Poussina i tekstualnih reminiscencija na Vergilijeve Ekloge zaključio da je ono “ja” smrt sama, koja kosi i u idealnoj, utopijskoj Arkadiji, i da Poussinov usamljeni grob nekoga tko je umro u Arkadiji predstavlja pogrešan upis značenja. Jedan od najzanimljivijih primera drugačijega čitanja daje slikar Franz Caucig/Kavčič, jedan od onih briljantnih umetnika i intelektualaca mešanog evropskog mediteransko-alpskog prostora, koga danas nacionalno prisvajamo. Svoju sliku Mikonov grob (pre 1810) organizovao je kao spomenik ženskom sećanju: slučajna prolaznica je ta koja slučajnim prolaznicima objašnjava ko je sahranjen u grobu, skoro sakrivenom biljkama. Anonimni grob, slučajno nađeni posmrtni ostatak, znak: oko nejasnosti identiteta žrtve smrti ovio se i narastao europski melankolični imaginarij smrtnosti i prolaznosti. Erwin Panofsky je u Ameriku došao i tamo razvio svoju teoriju i svoja istraživanja bježeći, kao moguća žrtva, od dotada najvidljivijeg i najvećeg europskog ratnog ubijanja civila. Njegov zaključak ne mora biti ni u kakvoj vezi s osobnim iskustvom, ali pokreće traumatično pitanje njegovog doba, i u velikoj mjeri doba generacija koje su slijedile, pitanje prava na sjećanje. Poussinova greška, pogrešan upis, prelazi lakše preko identiteta mrtvog nego Guercinovo upozoravanje na sveprisutnu smrt, i to smrt lišenu pogrebnog rituala, možda posljedicu zločina (napuštena i nađena ljudska lubanja).
Predlog za ponovno čitanje Panofskog dala sam sebi nakon gledanja serije fotografija Sandre Vitaljić. Panofsky je, kako su mi to otkrile fotografije Sandre Vitaljić, u svoje tumačenje slika uneo element odgovornosti (sećanja) koji je dao smisao evropskom plačljivom natezanju sa smrtnošću. Guercino je odgovornost sećanja naglasio i verbalno i vizualno (lobanja + navedeni natpis na latinskom): ova akumulacija u velikoj meri odgovara potpunom odsustvu znakova na fotografijama Sandre Vitaljić i dokumentacijskome tekstu koji prati fotografije. Tekstovi uz fotografije otvoreno prizivaju pozitivno konotirani pojam znanja, koji je započeo s renesansom, nastavio se s prosvetiteljstvom, a nestaje pred našim očima. Sandra Vitaljić bez zazora odbacuje arbitrarnost, “osobnu poetiku”, estetički kavez ili pustinju, i priziva samo dokumentarističko, istorijsko sjećanje kao jedini ljudski odgovor savršenoj, saveznički cenzorskoj i politički opredeljenoj ravnodušnosti prirode. Ravnodušnost prirode je semantičko polje u kojem se izmišljaju diskurzivne prevare, kao ona da je rat “prirodan”. Ravnodušnost prirode pomaže skrivanju zločina, i posledično negiranju odgovornosti. Ravnodušnost prirode je onaj zaslepljujući prazni ekran na koji se do mile volje mogu projektirati kolektivne laži – verske, političke – prave razlike i nema. Ravnodušnost prirode priziva “cikličnost”, jednu od mnogih kognitivno-retoričkih začkoljica kojima cenzuriramo svoju ljudsku kulturu smrti, smrt kako smo je izmislili. I ja sam u Arkadiji: smrt, naša invencija, naše kulturno blago, naš kod pamćenja, naša borba za očuvanje sećanja i protiv zaborava. Sandra Vitaljić radikalizira Panofskog jer smrt odvaja od prirode i učitava njen jasan kulturni upis. Politička manipulacija lažljive i varljive prirode se stoga jasno čita u traženoj ljepoti te manipulacije, u razgolićavanju europskih zabluda o lepom i prirodnom.
Gledanje fotografija Sandre Vitaljić priziva druge teoretičare i istraživače, prije svega one koji su pisali o sećanju, prvog svakako Pierrea Nora s konceptom lieu de mémoire “mesto sjećanja” kao mesto proizvođenja sjećanja oko spomenika, memorijala ili naprosto mjesta na kojima se nešto dogodilo, približno odgovara onome što svojim fotografijama kazuje Sandra Vitaljić. Ona ne interpretira, niti dekonstruira mesta sećanja – ona ih nanovo konstruira iz zaborava, cenzure i diskurzivnog nasilja. Nakon njenih fotografija, ta mjesta postaju mesta sećanja; Nora ovaj slučaj nije predvidio. Nova mesta sećanja kolektiv nije zabeležio, već ih je sakrio. Nije reč ni o kakvim suprotstavljenim sećanjima, već o nečem mnogo jednostavnijem, o brisanju sećanja na drugog. Taj očito opasni i ugrožavajući drugi može biti iz daleke prošlosti ili bliže ili čak od jučer; važno je da svojim prisustvom u sjećanju ugrožava laž vladajućeg.
Danas nam se čini da vizualno deluje na čovjeka jače nego verbalno-akustično, u tome možda leži ključ za razumevanje mnogih promjena u kratkoj istoriji čovjeka -od neznanog revolucionarnog trenutka kada je sebe počeo okruživati predstavama. Jedini pogled koji me zanima jest pogled na kulturu i iz kulture (pojam je shvaćen najšire, kao bilo koji otisak čoveka na svet), po definiciji opterećen najrazličitijim praksama i uspomenama na njih. Ti mnogobrojni tekstovi ponekad pogled čine nemogućim. U mome je sjećanju gledanje dokumentarnog filma sarajevske grupe Saga Voda i krv (1993.). Radi se o samo nekoliko minuta video snimke masakra nad građanima koji su čekali u redu za vodu, slično filmu o masakru nad građanima koji su čekali u redu za hleb iz 1992. Oba sam filma gledala na amsterdamskom festivalu dokumentarnog filma 1995. godine. Većina publike nije izdržala niti minutu gledanja. Uvedena nekoliko godina ranije, globalna medijska cenzura na prizore nasilja i smrti, s apsolutnim tabuom na američko telo i malo propusnijim tabuima na druga tela, označila je potpunu nemogućnost da svet vidi realnost Sarajeva. Prizori, odnosno ljudi koji umiru doslovce su lebdeli u krugovima oko planeta Zemlje, između satelita, ne dopirući nikada do prijemnika slike, i na taj način je jedna od ritualnih fantazmi mnogih kultura materijalizirana. Tada mi se činilo da je jedino rešenje za materijal Sage da se na film upišu imena onih čija se tela, ili delovi tela, izvijaju pred nama u smrtnim pokretima. Bio bi to nekakav ritual sahranjivanja, odnosno očuvanja sećanja. Filmovi bi morali biti dostupni samo kao arhivski materijal, pod rigoroznom regulacijom dostupa. I, opet, upravo vizualno svedočanstvo je bilo ključno u haškom procesu dokazivanja zločina; kada je Nataša Kandić otkrila i sudu dala video snimak ubijanja grupe bosanskih zarobljenika koje je izvela grupa tzv. Škorpiona, slika je potvrdila izjave svedoka. Video je inače kružio preko videoteke u Šidu; Škorpioni su naravno imali šta kazati u kameru; kamera je zabeležila otkriće mrtvih tela, koja prepoznajemo iz prethodnog snimka, na lokaciji koju takođe prepoznajemo. Slika je obavila posao ključnog svedoka. Izjavama svedoka se verovalo manje.
Duboko gađenje je označilo moje amsterdamsko iskustvo. Naime, novinar agencije SRNA bio je jedini u publici od nekoliko stotina ljudi koji je na film imao komentar – o tome kako je reč o falsifikatu, da bi se za zločine optužili Srbi. Ova ogavna i jedino prezira dostojna intervencija nakon gledanja fotografija Sandre Vitaljić dobiva potpuno drugačije značenje: reč je o sistemskom rešenju.
Zazor pred vizualnim je očit u dokumentarnom remek delu Clauda Lanzmanna Shoaha (1985): u filmu, koji traje preko osam sati, nema slike nijednog mrtvog tela, samo ljudi koji govore i mesta gdje su drugi ljudi ubijani. Lanzmann nigde u filmu ne insistira na arhitekturi koncentracijskih logora. Najživlje se sećam trave oko zapuštene pruge koja vodi u Treblinku. Dva preživela, jedan u uniformi višeg oficira izraelske vojske, svedoče u Yad Vashem muzeju holokausta u Jeruzalemu: govori samo jedan, dok drugi, onaj u uniformi, u kameru svedoči ćuteći sve vrijeme. Prožimanje neviđenog i neizrečenog stvara najuverljiviji argument o istinitosti zločina. Puno poštovanje svih ritualnih/kulturnih aspekata smrti čini Lanzmannov film nesumnjivo izuzetnim svedočanstvom o zločinima.
Ova dva primera pokazuju da je odluka Sandre Vitaljić da pokaže mesta zločina koja su namerno skrivena, duboko promišljena. Postoji novija znanstvena disciplina koja, u poređenju s porukama Sandre Vitaljić, nudi neobično optimističan pogled na prirodu i ljude. To je gore već pomenuta nenasilna arheologija (non-invasive archaeology) koja multidisciplinarnim pristupom i primenom najrazličitijih instrumenata otkriva ljudske tragove, a da pri tome minimalno menja “prirodno” stanje. Od drugačije treniranog pogleda, mogućnosti komuniciranja s domorodcima na njihovom jeziku do digitalno-satelitskih tehnika, ovaj pristup je superioran u otkrivanju spomenika ljudske prošlosti koje ne treba iskopavati jer daju dovoljno informacija o načinu, hronologiji i konceptu naseljavanja – često čitave obrise gradova pod zemljom, kao što je to slučaj Tanagre u Beotiji za koju se smatralo da je potpuno uništena. U upoređivanju sa postojećim istorijskim podatcima, ovi podatci mogu temeljno promijeniti naše poimanje prošlosti. Ova disciplina deli veliki dio svoje tehnologije i epistemologije s forenzičkim naukama. Spore, ali pouzdane, ove naučne discipline danas žive u limbu između agresivne pop-kulture mrtvog tela i teoretizacije u kulturi ili forenzičke estetike. Ako je premoć ljudskog otiska takva, onda fotografije Sandre Vitaljić nisu samo gorko opominjanje, već jasno kontekstualizirano političko delovanje.
Na fotografijama Sandre Vitaljić tlo na kojem su ginuli seljaci u beznadežnoj pobuni protiv feudalaca podjednako je skriveno, demonumentalizirano, namerno i nasilno zaboravljeno kao i mesta ubijanja Srba, Židova, Roma, Muslimana, Hrvata, tj. bilo koje etničke grupe i bilo koje ideološko-politički indeksirane grupe – komunisti, kvislinzi. Istorijski raspon pokriva istorijski posvjedočene, poznate, svedočanstvima potvrđene, često čak i sudski procesuirane lokacije. Status znanja je u svim slučajevima cinično poništavan, obično na način da se prikaže neki zastrašujući primer čega se ne smije sećati. Upravo zbog toga fotografije Sandre Vitaljić prvo “prazne” svako značenje, a zatim nasilnome zaboravu suprotstavljaju bazični i isušeni tekst istoriografije. Tim postupkom Sandra Vitaljić obrće na glavu pravni i mentalni kanon Haškoga suda, koji rečima ljudi vjeruje manje nego slikama – verbalni dokaz dopunjava i nadaleko premašuje ništavni vizualni.
Da li onda paprat u mreži sunčevih zraka, pramen magle, ubogo drvo u kamenjaru, ogledalo bare, nejednaka trava, zarasli ostatak zida išta znače? Naravno da ne: oni samo označavaju evropski jasan kulturni ulaz u istraživanje odgovornosti, što je jedini način ne samo da se preživi u budućnosti, već i jedina mjera uređivanja sadašnjosti. Fotografije Sandre Vitaljić su putokazi za arhive, terensko istraživanje, opipljiv akademski rad i zatim za ultimativnu građansku hrabrost objavljivanja rezultata – koliko da se potvrdi ono što žrtve, naročito preživele, uveliko i s mnogo više podrobnosti znaju. Umetnica definitivno traži previše. Mogući odgovor je da, u skladu s europskim kulturnim licemjerjem, njeno delo bude promatrano isključivo “umetnički”. U tome slučaju, I ja sam u Arkadiji ostaje nepovratno loše pročitan motiv.
U drugoj grupi fotografija i autora projekta Aftermath. Changing Cultural Landscape je politička poruka isto toliko jaka. “Geografija očajanja”, kako sam za sebe pokušala označiti tu političku poruku, obuhvata i neizbežnu globalnost očajanja, bez posebnih regionalnih karakteristika. Teško bih mogla zamisliti bolji argument protiv stereotipa koji do danas odlikuju uspešne naučne, umetničke i pop-filozofske interpretacije jugoslovenskoga rata: razlike ne samo da su dovele do toga rata, nego ih i danas, radi očuvanja mira, neguju kao garanciju evropske institucije, recimo u BiH. U nedavno objavljenom članku (i na SBC jezicima), poredim ovu logiku sa Rubikovom kockom: ako je nesložena i haotična, sa arbitrarnim rasporedom boja, mogla poslužiti kao metafora osnovnog jugoslovenskog uređivanja odnosa naroda i narodnosti, ona ovako uređena i rešena, sa jasno odvojenim bojama (entitetima), onako kako to sprovodi evropska administracija u BiH, znači samo pripremu za budući haos. Između ostalog, i pokrivanjem sećanja.
[1] Panovski, Ervin, Umetnost i značenje – ikonološke studije, Nolit, Beograd, 1975.
aftermathsee 