SAVREMENA FOTOGRAFSKA SCENA U SRBIJI
* Saša Janjić (Beograd)
U okvirima savremene srpske umetnosti sve do sredine osamdesetih godina, fotografi i kustosi pokušavaju da se izbore za bolji status fotografije. Tek od osnivanja Zbirke novih medija u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, preko prvih velikih fotografskih izložbi koje su tokom 70-ih odigrale ključnu ulogu u uključivanju fotografije, koja se sada zasnivala na čvrstoj teorijskoj misli, školovanim fotografima i ozbiljnoj produkciji, mi možemo da govorimo o fotografskoj sceni. Ovaj period je obeležen mnogobrojnim fotografijama koje su jedini svedoci i dokumenti dešavanja na konceptualnoj sceni širom bivše Jugoslavije. Konceptualna umetnost je otvorila vrata fotografiji[1], dok je sama fotografija, zahvaljujući principima koje su formulisali konceptualni umetnici, izašla iz formalističkih i estetskih načela koje je propagirala Moderna. U tim trenucima fotografija je počela da se oslobađa ideje o autonomnom umetničkom delu, i počela da pravi relacije sa širim društvenim kontekstom i novom realnošću.
Paradoksanlno, ali tek tokom devedesetih godina XX i u prvim godinama XXI veka fotografija postaje jednako vredan i priznat medij poput slikarstva i skulputre. Fizički prostor države u kojoj živimo se u protekle dve decenije u kontituitetu smanjivao, pa su tako i umetnički prostor i scena pretrpeli mnoge promene. Umetnici su na ovu promenu, kao i na drugačiji kulturni ambijent, odgovorili tako što su se ili povukli u sopstvene svetove malih realnosti, ili tako što su pokušali da svoju poziciju izgrade u jednom širem kontekstu. Zbog specifičnog ekonomskog stanja, činjenice da digitalna fotografija ne zahteva prevelika ulaganja, ali i zbog napretka koji je ostvaren na polju fotografije, fotografska scena je uspela da napravi najveći pomak. Pojava digitalnih medija, posebno digitalne fotografije, otvorila je novo polje delovanja, pre svega jer je pružila nove mogućnosti, pojednostavila i omasovila fotografiju. Sa druge strane tokom posledne 2 decenije svedoci smo decentralizacije nekadašnjeg monolitnog socijalističkog obrazovnog sistema, odnosno otvaranja mnogih privatnih umetničkih škola i akademija, koje su uvele savremene programe i doprinele stvaranju kritične mase umetnika koji su iznedrili nešto što bi smo mogli da nazovemo „nova fotografska scena“. Ova nova generacija je prva koja nije morala da brani i objašnjava pozicije fotografije, već je nesmetano nastavila da fotografijom „reciklira novu tranazicionu realnost“.[2]
Nova generacija
Selekcija mladih fotografa iz Srbije pruža jedno moguće viđenje ove nove fotografske scene koja se razvila poslednjih 20 godina. Scena o kojoj govorimo nije jedan jedinstveni pokret koji se okuplja oko nekoliko umetnika ili nekog mesta za izlaganje. Ona je pre svega skup različitih pojedinaca koji deluju u divergentnim pravcima, često sa potpuno suprotstavljenih pozicija. Njihove poetike i pristupi fotografiji se veoma razlikuju ali upravo je ta različitost zanimljiva i kao fenomen, ali i kao momenat koji daje srpskoj fotografskoj sceni specifičan karakter.
Fotografije Viktora Šekularca nastajale su neposredno pre i posle petooktobarskih dešavanja i predstavlaju umetnikovu reakciju na Miloševićevsku Srbiju ali i promene koje su usledile. Kroz njegov rad pratimo odrastanje jedne generacije koja je stasavala u situaciji konstantne krize i rata. Njegov pristup je neposredan, iskren, ponekad naivan ali nadasve inovativan. Viktorov rad konstantno balansira između dve krajnosti, s jedne strane to je gruba i sirova snapshot fotografija, dok sa druge imamo krajnje estetizovane radove urađene u maniru advertajzing fotografije. Realnost na Viktorovim fotografijama odražava pogled i svet viđen očima jedne nove izgubljene generacije.
Iako po obrazovanju skulptor, Mirjana Boba Stojadinović je umetnica koja fotografiju koristi kao primarni medij. Polje njenog interesovanja je javni prostor u najširem smislu reči, ali i mnogobrojne site specific instalcije i akcije koje su zabeležene putem fotografija. Njene fotografije su osvrt na period od početka 90-ih do danas. One balansiraju između lične i društvene memorije, gde svaka fotografija nosi narativni naboj koji bi trebao da u celini pruži naznaku mnogih društvenih kolapsa koji su se dešavali u pomenutom periodu. Iako neke fotografije daju jasnu sliku destrukcije, druge fotografije prikazuju idilične prizore, koji opet sa svoje strane sakrivaju društvena čvorišta koja su neophodna za razumevanje aktuelnih društvenih okolnosti.
Serija fotografija Golden Section Ivana Zupanca, snimljena je u okolini Hrama Sveog Save u Beogradu. Hram je samo jedna od mnogobrojnih crkava koje su u poslednjih 25 godina izgrađene posle kolapsa komunističke ideologije i uvođenja klerikalnog i nacionalističkog diskursa. Konstantno pojavljivanje intrigantnog objekta – krsta u potpuno neočekivanim vizuelnim kontekstima i svakodnevnim situacijama, navodi fotografa da se duboko zamisli nad stanjem svoje percepcije, kao i svim onim mentalnim, afektivnim i emotivnim stanjima koji ga uslovljavaju.[3] Prikazujući prizore pojavljivanja simbola vere u okvirima banalne svakodnevice, on postavlja niz pitanja, od klasičnih teoloških, pa do realpolitičkih. Potpuno formalnom kompozicijom i jasnim otklonom od neposredne narativnosti, Zupanc odgovore samo sugeriše, a ne nameće ih kao normativne, ne uslovljavajući ni primarne kontekste njihovog javnog čitanja.
Kada su sredinom devedesetih u jeku ksenofobične politike koju je vodila Miloševićeva Socijalistička partija, u Srbiju počeli da dolaze Kinezi svi su mislili da se radi o jednoj epizodi i usputnoj stanici do njihovog puta u EU. Ubrzo je svima postalo jasno da su ti ljudi došli da ostanu i da je Srbija postala njihova nova domovina. Kinezi se masovno doseljavaju u Jugoslaviju od 1997. nakon posete Kini Slobodana Miloševića i njegove vrlo uticajne supruge Mirjane Marković, koja je oduševljena životom “bratske” i komunističke Kine, lansirala ideju o Kineskoj četvrti u Beogradu. One Way Ticket je serija fotografija Milene Zarić snimljenih na Pančevačkoj buvljoj pijaciji i tzv. kineskom tržnom centru u novobeogradskom bloku 70, gde je velika većina kineza počela odmah da radi i prodaje robu koja je stizala iz njihove bivše zemlje. Milenine fotografije su sociološka studija, dokument jednog vremena i stanja koje jednako odslikava proces rapidne transformacije društva ali i globalizacije.
U poslednjih dvadeset godina Beograd je doživeo dva paralelna ali potpuno suprotstavljena procesa. Sa jedne strane nekoliko stotinahiljada uglavnom mladih ljudi je napustilo grad, dok je sa druge strane daleko više ljudi stiglo iz raznih ratom zahvaćenih područja. Demografski i urbanistički gledano Beograd je doživeo potpunu transformaciju pretvorivši se u pomahnitalu metropolu koja je bila zatvorena u svoje lokalne okvire. Belgrade(r) serija fotografija Gorana Micevskog napravljena u proteklih pet godina, istražuje specifične delove grada koji se menjaju, a koji su rezultat ovih promena. Kao neko ko tu živi sa specifičnim pogledom na samo mesto, fotograf beleži mnogobrojne fenomene, interveniše, citira i pravi paralele. Režirajući i intervenišući kako na lokalitetima tako i na samoj fotografija, umetnik dodatno naglašava apsurdnost pojava i situacija koje su na granici performansa.
Paula Muhr u seriji radova On Show beleži relikte jednog prošlog vremena, izloge starih radnji, kioske i sve one pojave i objekte koje izlaze izvan okvira „modernog i progresivnog“. Ekonomske promene su bile najvidljivije upravo na viuzelnom nivou i krajnje negativno su se odrazile na kako na sociološkom tako i na kulturološkom planu. Proces tranzicije kojim je zahvaćen čitav region nudi obilje materijala i pojava koje umetnica beleži kamerom kao svojevrsnu vizelenu arheologiju. Komične, ponekad ironične njene fotografije pričaju jednu zaboravljenu priču koja duboko zadiru u identitet i duh vremena.
Umetnički opus Ivana Petrovića predstavlja mišljenje o različitim aspektima života u Srbiji tokom perioda posle 1997. Ovaj fotografski pogled je ponekad više, ponekad manje kritički usmeren, ali se uvek bavi uzaludnim diferencijacijama između „kolektivne istorije“ i „privatne memorije“. On dokumentuje, komentariše i beleži tu novu društvenu realnost koja je na neki način pokretač i fokus njegovog interesovanja. Kako i sam učestvuje u većini događaja koje fotografiše, umetnik daje jedan narativ koji pokušava da artikuliše jedan socijalni diskurs koji često ostaje na marginama aktuelnih društvenih dešavanja.
Odrasli u vremenu kriza i ratova pogled ovih fotografa na svet u kome živimo je jedinstven i pomalo drugačiji. Oni ne zatvaraju oči pred aktuelnim procesima globalizacije i dezintegracije subjektiviteta, a njihovo delovanje konstantno ukazuje na potrebu iznalaženja novih vidova predstavljanja i komunikacije. U trenutku kada se umetnost guši pod teretom globalizacije i preterane komercijalizacije, ohrabruje to što najmlađa generacija fotografa zadržava kritički odnos i što pokušava da funkcioniše u sistemu koji prevazilaciji uske lokalne okvire. Percepcija i artikulacija sveta koji nas okružuje u radovima ovih fotografa ukazuje na proces konstantnog preispitivanja pozicija umetnosti unutar društvenog sistema prepunog mana i nedoslednosti. Raznim procesima dekonstrukcije i dekontekstualizacije, nova generacija srpskih umetnika ponovo kodifikuje i isčitava sve reprezente jednog takvog sistema. Oni problematizuju određene kako vizuelne, tako i sociološke fenomene, stvarajući na osnovu njih radove koji su ponekad osmišljeni kao direktna provokacija jednog novog društvenog sistema, ušuškanog u konzumerističke ideale i mnogobrojne stereotipe.
aftermathsee 