METAFIZIČKI PREDJELI SADAŠNJICE
* Mirjana Dabović (Cetinje)
„Istorijski artikulisati prošlost ne znači spoznati je ’kakva je u stvari bila’. To znači ovladati sećanjem onako kako blesne u trenutku opasnosti. Istorijskom materijalizmu je stalo do toga da zadrži sliku prošlosti kakva se u trenutku opasnosti iznenada javlja istorijskom subjektu. Opasnost podjednako preti i postojanju tradicije i njenim primaocima. Za oboje je ta opasnost istovetna: postati oruđe vladajuće klase. U svakoj epohi moramo pokušati da nasleđe ponovo preotmemo od komformizma, koji namerava da njime ovlada.“[1]
Cjeloviti jugoslovenski kulturni prostor koji je postojao sve do početka 90-tih godina XX vijeka omogućavao je protok informacija i umjetnika i njihovo veće prisustvo na svim značajnim izložbama u tadašnjoj Jugoslaviji što je ujedno značilo i veću dinamičnost na umjetničkoj sceni u cjelini. Raspadom Jugoslavije i usitnjavanjem scena okolnosti su se značajno promjenile i prouzrokovale zastoj, bolje rečeno prekid u komunikaciji među do nedavno tijesno povezanim sredinama. Posledica je bilo zatvaranje scena u mikro okvire u svojevrsnu kulturnu izolaciju u kojoj je bilo teško napraviti značajan iskorak. Ovo je posebno pogodilo manje kulturne prostore – poput Crne Gore – koji su tek bili uhvatili korak sa savremenim umjetničkim trendovima (pogotovo kada su u pitanju novi mediji). No, prinudno stvaranje „umjetnosti u zatvorenom društvu“ (D.Sretenović) bez mogućnosti upoređivanja nije moglo proizvesti neke značajnije rezultate na duže staze i sasvim prirodno je bilo da se scene i sredine ponovo počnu uvezivati. Uspostavljanje narušenih veza najbolje je moglo biti ostvareno među autorima čiji su umjetnički počeci bili upravo u vrijeme turbulentnih devedestih. Oni kojima su ratna dešavanjima ili dugotrajni odjeci rata i sveopšte krize nametnuli obavezu da se kroz svoj rad odrede prema novoj društvenoj stvarnosti punoj trauma, već su bili povezani na tematskoj i angažovanoj ravni – stvarno otvaranje granica i cirkulacija umjetnosti i umjetnika učinila je tu povezanost očiglednom, i svakako, mnogo više stvarnijom i ljudskom. Tokom devedesetih godina nastupio je period sve većeg interesovanja za fotografiju – i staru i novu „toliko obnovljen da se slobodno može govoriti o njenoj novoj renesansi“.[2]
Ta uslovno shvaćena ’nova renesansa’ je u fotografiji donijela pojavu autora koji u svom izrazu njeguju analitičnost i kritičnost u sagledavanju društvenih okolnosti mnogo izraženije nego što je to slučaj sa znatno brojnijim umjetničkim pojavama i autorima na savremenoj crnogroskoj umjetničkoj sceni. Iako su njihovi umjetnički izrazi vrlo različiti ono što povezuje radove Voja Radonjića, Lazara Pejovića i Duška Miljanića – pripadnike različitih generacija fotografa – je izražen senzibilitet ka detektovanju društvenih kretanja i sklonosti da kroz sveden jezik vrlo suptilno izraze jasne kritičke stavove.
Iako najstariji među njima, Vojo Radonjić, više nije među nama njegovo djelo je i danas jednako aktuelno i prisutno. Sredinom 80-tih, u vrijeme kad je fotografija bila praktično na margini, kada su aktivnosti foto klubova, kao glavnih nosilaca fotografske kulture naše zajedničke države bile gotovo u izumiranju, Vojo Radonjić je počeo svoj profesionalni i umjetnički razvoj i direktno uticao na razvoj fotografije u Crnoj Gori. Zahvaljujući njegovom angažmanu fotografija je postepeno dobila mjesto koje zaslužuje – kao ravnopravna oblast umjetnosti, i ostvarila veći značaj kada se govori o drugim, ne-umjetničkim segmentima društvenog djelovanja. Može se reći da je ovu aktivnost promotera savremenog shvatanja fotografske umjetnosti Vojo Radonjić praktično sproveo sam, kroz različite profesionalne angažmane u oblasti fotografije ali i kroz poseban odnos prema umjetničkom miljeu u kome je radio i stvarao. Njegova sposobnost da katalizira pozitivnu kreativnu energiju postala je skoro poslovična među ljudima koji su ga poznavali i sarađivali sa njim. Upravo je ta relacija suštinska za razumijevanje fotografije kao univerzalnog medija čiji komunikacioni potencijal i višeznačnost prevazilaze determinante formalnog sadržaja, namjene ili kategorizacije.
Značajan dio njegovog rada moguće je povezati sa grupom autora koji se vezuju za “new topography” i koji u svom odnosu prema fotografiji dovode u pitanje presudnost smisla i značaja ideje “odlučujućeg trenutka” kao “ključa za stvaranje dobre fotografske iluzije i izgrađuju novu fotografsku estetiku na procesualnosti koja tek dijelom svoje složene strukture dokumentuje stvaralačku refleksiju.”[3] Za razliku od ovog pojma u odnosu na koji se većina fotografija najčešće tumačila, ovi autori definišu novi termin, “odlučujući prostor”, koji izmješta punktum sa kategorije vremena kroz trenutne i neponovljive situacije, ka jednom širem vremenskom okviru – kontinuiranom stanju čija se situacija prepoznaje, i time determiniše drugačija vrsta kvaliteta u percipiranju fotografskih slika i bitno mijenja odnos prema načinu na koji fotografije nastaju. Ovaj princip je čitljiv u većem broju Vojovih radova, a posebno u serija fotografija nastalih u predgrađu Podgorice, poznatom kao Stari aerodrom. Nastala u jednom dahu, što je vrlo karakteristično za rad ovog autora ova serija fotografija je izvanredan primjer njegovog suptilnog saopštavanja ideja kroz žanr pejzaža.
Sve te apsurdne scene, bez ijedne ljudske figure, sa prikrivenom dramom su samo evidentiranje situacije ljudskog djelovanja. Gomile otpada, odbačeni predmeti, suštinski su afirmisani, ističući status kao stvarnu prirodu dok njihova ”projektovana” svrha gubi smisao, primjenjujući taj princip na čitav svijet u cjelini. Ova istovremeno zastrašujuća i poetična konstatacija je iskazana sa neobičnom i neočekivanom elegantnošću i smirenošću – što bi ovom postupku moglo dodijeliti ime autora.
Jedan od najznačajanijih predstavnika savremene crnogorske fotografije koji se svojim radovima uvezao sa aktuelnim svjetskim trendovima je Lazar Pejović. Njegova determinacija prema već planiranom konceptu ponekad dovodi do svjesnog žrtvovanja pojedinih (fotografskih) kvaliteta djela. ”Fotografija ne mora da govori sama za sebe…u stvari, bolja je kad ne govori.” Ova, sad već “stara” izjava autora – sasvim na liniji trendova promjene statusa fotografije kao umjetničkog medija sa kraja 80 i početka 90 godina prošlog vijeka, teži ka inverziji: od “fotografije kao umjetnost” ka “umjetnosti kao fotografiji”, i može poslužiti kao polazište za razumijevanje nekih značajnih aspekata njegovo rada.
Kompleksnost nivoa tumačenja koje fotografija može imati najčešće zavisi od posmatrača, konteksta, vremenske distance, kao i tendencije da nadživi ambicije i namjere autora može biti još jedan način da se interpretira umjetnikov stav da je “fotografija najbolja kad (naizgled) ništa ne govori”. Ovakav stav može biti primjenjen na grupu radova iz ciklusa Montenegrin Beauty i Metaphysical Landscapes koji označavaju novi pogled na “tranzicioni” crnogorski pezaž. U potonjoj označava izrazito ambivalentan odnos prema našoj društvenoj zajednici koja posrće i pada sve niže u opsesivnoj potrebi da na brz i lak način ostvari konzumeristički san i u kojoj su poremećene sve bazične društvene relacije i vrijednosti. Ovo je društvo u kojem se “više ne bavimo dualnošću između mase i individue. Individue su postale ‘dividue’ a mase uzorci, podaci, tržišta ili ‘banke’.”[4] Tržište i zarada kao jedina vrijednosna kategorija su Crnu Goru kao deklarisanu ekološku državu pretvorili u zamagljenu sivu zonu u kojoj se pod okriljem ekonomskog napretka svi prirodni resursi nemilosrdno uništavaju, a kulturno nasljeđe zanemaruje. Pejovićevi radovi su štampani u velikom formatu, upakovani u visoko estetizovanu formu čime se dodatno dovodi u pitanje pozicija i razumljivost tumačenja jer se na prvi pogled u raskošnom zelenilu planinskog pejzaža možda i ne zapazi tabla sa natpisom “Na prodaju”.
Društveno angažovane teme iz oblasti ekologije, problema društveno marginalizovanih grupa u Crnoj Gori i promjena u kulturnom pejzažu su u fokusu rada Duška Miljanića. On je u posljednjih nekoliko godina kroz različite forme – fotografija, dokumentarni film – razvio prepoznatljiv umjetnički izraz kojeg karakteriše analitičnost i profesinalizam. Visoki produkcioni nivo njegovog rada postavio je novi standard na crnogorskoj umjetničkoj sceni. Većina ovih radova, iako se bave specifičnim temama, može se čitati u kontekstu posledica tranzicionih procesa i dalje vrlo prisutnih u društvenoj klimi i (kulturnom) pejzažu Crne Gore. Serija eksplicitno nazvana Transition je dio jedne veće kolekcije radova koja iz različitih uglova referira na tranzicione lomove koji se izvjesnom smislu još odjekuju balkanskim prostorima. Mračna atmosfera koja djeluje kao kadar iz nekog postapokaliptičnog pejzaža direktno pogađa svojom nenamještenom i nerežiranom sumornošću i sablasnom prazninom opustošenih predjela. Specifična „retorika slike“ (R. Barthes) i odabrani pejzaži kojom se preispituju „konvencionalni modeli grafičke, vizualne i jezičke javne komunikacije“[5] ne potiču iz duboke provincijalne zabiti, sa margine nekog prigradskog naselja već koegzistiraju u srcu naših post-tranzicionih prostora. Pošto nisu snimljeni samo u Crnoj Gori već i u nekim drugim obližnjim zemljama Balkana, poput Albanije i Rumunije (koja je članica EU) oni, u svojoj istovjetnosti – teško ih je razlikovati po lokacijama – mogu biti tumačeni kao refleks stanja ukupne jugoistočno evropske (post) tranzicione društvene stvarnosti.
aftermathsee 