MED FOTOGRAFSKO DOKUMENTARNOSTJO IN VIZUALNO UMETNOSTJO
*Dejan Sluga (Ljubljana)
Problematika časa po razpadu Jugoslavije je vsekakor tema, ki z obilno zgodovinsko – politično »materijo« določa osnovni kontekst projekta. Vsa izbrana dela so nastala po letu 1991 in se tematsko vežejo na čas in prostor po razpadu Jugoslavije; nekatera dela se eksplicitno navezujejo na posledice razpada, ponekod so družbeno-zgodovinske okoliščine implicitno upoštevane, nekatere serije pa obravnavajo splošne socialne procese, ki so jim bili umetniki priča zadnjih nekaj let. Ne da bi se spuščali v ambivalentne interpretacije in pojmovanja zgodovinskih in političnih perturbacij, smo prepustili izbranim avtorjem, da pričajo o tem, kakšne so (bile) posledice določenih idej in procesov – skozi konkretne teme in motive na njihovih fotografijah. Izbrana dela torej govorijo o tem, kako so se avtorji odzivali na spremenjene družbene okoliščine, fenomene in procese, ki so se zgodili v usodnih devetdesetih, ko so po vsem vzhodu Evrope najprej razpadli nekdanji družbeni sistemi, kako so različni politični partikularizmi eskalirali v vojne konflikte na Hrvaškem in v BiH in kako se je ta prostor končno politično »stabiliziral« in postal del evropske »demokratične skupnosti«.
Sam proces razpada in nekajletna krvava vojna sta, cinično rečeno, postregli z izjemnimi možnostmi za fotografijo v kontekstu medijske konzumpcije. Kot namreč vemo, predstavljajo vojne zmeraj priložnosti za medijsko eksponiranje usod skupnosti in posameznikov v njihovih čim bolj dramatičnih pojavnostih. Vojne v Jugoslaviji in čas neposredno po njih so prav tako sproducirali množice podob, ko so lokalni in svetovni mediji ali agencije neprekinjeno prezentirali svojo fotografsko produkcijo, saj je zanje prva vojna v Evropi po 1945 v hipu pridobila dimenzijo »anahronistične fascinacije«[1]. Tako verjetno ni bilo pomembnejšega fotoreporterja, ki v prvi polovici devetdesetih ne bi bil neposredno prisoten na jugoslovanskih prizoriščih[2], obenem pa je nastajala poplava podob, ki so služile različnim namenom, včasih so se tako pojavljale celo iste slike v različnih kontekstih, ko je npr. vsaka stran obtoževala drugo za storjene zločine – z istimi fotografijami. A poleg tega klasičnega aktualističnega fotožurnalizma so med in neposredno po jugoslovanskih vojnah nastali tudi izjemni dokumentarni opusi, ki so neposrednost fotografskih vtisov zamenjali s širše vzeto humanistično angažiranostjo, časovno distanco in refleksijo z osredotočenjem na mnogotere posledice vojne. V tem smislu so relevantne opuse ustvarili npr. Tarik Samarah, Zijah Gafić ali Milomir Kovačević, če omenim samo nekatere fotografe s področja bivše Jugoslavije (konkretneje BiH). Enoznačna delitev na fotožurnalizem in »avtorsko fotografijo« bi bila tudi v tem primeru vsaj problematična, kot je bila »fluidna« skozi vso zgodovino fotografije, zlasti, če pomislimo samo na nekatere najbolj izpostavljene dileme, kot je na primer »estetiziranje« človeške bede, naravnih katastrof in vojn[3].
Iz ožje zgodovine angažirane dokumentarne (predvsem vojne) fotografije poznamo tudi sicer različne pristope k fotografskemu beleženju stvarnosti. Najboljši primer v uvid razvoja praks in »estetik« angažirane fotografije nedvomno ponuja agencija Magnum, ki je nastala iz potrebe po etabliranju poklica fotoreporterja, najprej kot vojnega, kmalu pa kot pričevalca vsakršnih človeških katastrof, kasneje pa so njeni člani ustvarili širok diapazon avtorskih pristopov. Tako imamo na eni strani npr. Roberta Capo, enega od štirih ustanoviteljev Magnuma, ki zlasti s podobami španske državljanske vojne in izkrcanja zaveznikov v Normandiji predstavlja prototip angažiranega vojnega foto-poročevalca. Desetletja pozneje pa je Luc Delahaye presegel funkcijo vojnega poročanja in s svojimi »aftermath« kompozicijami postal eden od najbolj cenjenih fotografskih umetnikov našega časa. Oba, tako Capa kot Delahaye, sta zavezana objektivnosti, dokumentarnosti, na njunih primerih pa lahko pokažemo na temeljno razlikovanje, ki ob izhodiščnem dokumentarizmu, vendar ob različnih intencah, pelje na eni strani v fotožurnalizem, na drugi pa v »avtorsko fotografijo«. V času Cape in prevlade idealističnega »fotografskega humanizma« sta oba pristopa še nekako združena, kasneje pa pri fotografskem beleženju dogodkov zmeraj bolj ločimo tistega, ki prisega na prisotnost, aktualnost, angažiranost, predvsem pa na avtentičnost[4] in tistega, ki goji bolj distanciran, refleksivni, tudi konceptualni »aftermath« pristop. Rečeno drugače; osnovni dispozitiv dokumentarnosti, ki je imanentna lastnost fotografije, predpostavlja uporabo različnih strategij; tako je lahko fotografija v funkciji pričevalca, spomina, celo dokaza (ko je v ospredju zahteva po avtentičnosti), ali v funkciji kreacije, invencije, inscenacije. V zgodovini sta se oba pristopa velikokrat prekrivala, tako da lahko veljajo danes za pristne dokumente časa nekdaj režirani prizori, po drugi strani pa je kar nekaj ikoničnih reportažnih fotografij izgubilo »avro avtentičnosti«, ko so jim dokazali insceniranost prizorov[5]. Razvita senzibilnost bo seveda danes kompozicijo Dead Troops Talk Jeffa Walla[6] brez dvoma uvrstila v polje sodobne »inscenirane« umetnosti, medtem ko je za podoben motiv z nazivom Taliban / Dead Afgan Fighter Luca Delahayeja bilo kar nekaj polemik, saj nas delo prestavi v »vmesno polje«, kjer praktično sočasno vidimo obe strani pomena podobe.
Fotografske podobe so del obširne medijske kulturne krajine, zato so – kot zmeraj v podobnih okoliščinah – tudi fotografije postale del dubiozne in manipulativne medijske mašinerije, ki so jo konec osemdesetih v veliki meri generirale oblastne strukture republik bivše Jugoslavije. V času do izteka devetdesetih so v medijski pokrajini prevladovali različni ideološki in politični diskurzi, ki so bili izrazito protislovni in antagonistični. Nato je ekstrem(istič)ni nacionalistični diskurz počasi zamenjal »potrošniško-globalistični« diskurz, ki v kombinaciji z »retoriko demokracije« zadnja leta vztrajno in zanesljivo dominira. Jasno, da je to imelo ogromne posledice v celotnem spektru kulturne produkcije, s projektom Aftermath pa zastavljamo predvsem vprašanje o statusu fotografskih podob znotraj medijske in kulturne krajine. Pri tem ugotavljamo, da ob zmeraj večji poplavi aktualističnih vizualnih informacij (tisk, televizija, internet) ohranjajo fiksne podobe še zmeraj moč, da se vpišejo v individualno in kolektivno zavest. Poleg ohranjanja konkretnega motiva (pričevanja, dokumentiranja), uspešne fotografije asimilirajo in sintetizirajo zgodovino in kulturo nekega časa, zaradi česar najboljše med njimi dosegajo univerzalno vrednost. Na eni strani te »lestvice« so vsem znane ikonične podobe iz zgodovine fotografije, medtem ko se sodobna avtorska fotografija uveljavlja bolj preko metaforičnih in konceptualnih avtorskih investicij. Tudi predstavljene serije fotografij projekta Aftermath. Changing Cultural Landscape imajo kljub večji časovni distanci prav tako pričevalno, dokumentarno funkcijo, po drugi strani pa poskušajo reflektirati zgodovinske dogodke na izviren avtorski/umetniški način.
S projektom Aftermath se v omenjenem kontekstu lotevamo še nekega ožjega, specifično fotografskega estetskega vprašanja. Gre za vprašanje o spremembah podob nekdaj skupnega prostora, kot ga v vseh možnih oblikah beleži fotografski objektiv v zadnjih dvajsetih letih, in ki je v prvi vrsti povezano z razvojem in vlogo žanra krajine. Žanrska opredelitev predstavlja seveda samo eno od pomenskih plasti in je pri nekaterih delih projekta tudi popolnoma odsotna. Danes sicer za področje sodobne avtorske fotografije radi trdimo, da tradicionalna delitev na zvrsti ni več relevantna, vendar se »landscape« še zmeraj pojavlja kot velika tema[7]. Da tudi sodobna fotografija (za razliko od širše sodobne umetnosti) vztraja pri relevantnosti žanrske opredelitve, gre verjetno v precejšnji meri pripisati dejstvu, da predstavlja krajina poleg portreta »konstitutivni žanr« fotografije in da se v 20. stoletju razvije v plodne podžanre, podobe mest (cityscape) in ulično fotografijo (street photography), ki postaneta pomembna pričevalca razvoja modernosti. Zato se »spreminjanje kulturne krajine« nanaša tudi na konkretne spremembe, ki jih lahko opazujemo v mestih, krajih in na deželi, in nekateri od sodelujočih avtorjev se izkažejo za pronicljive opazovalce transformacij zlasti urbane krajine kot posledice socialno-ekonomskih procesov. Sodelujoči avtorji obravnavajo predvsem družbene spremembe, ki so po razpadu Jugoslavije vplivale na spremembe okolja – (r)evolucije v socialnih (pod)sistemih, tranzicijske procese v ekonomiji družb, preseljevanja etničnih skupin, različno motivirane migracije, potrošništvo, okoljske posledice, vplive slabega urbanističnega planiranja ipd. Kljub prevladi objektnih motivov (predeli mest ali krajin, specifična arhitektura, detajli interierov) pa je praktično v vseh delih implicitno, marsikje pa tudi eksplicitno, prisotna družbena in individualna zgodba. Usode stvari, krajev in ljudi so tako združene v enovito zgodbo o nedavni zgodovini časa in krajev.
[1] Kot ugotavlja Susan Sontag v delu Pogled na bolečino drugega / Regarding the Pain of Others, New York 2009
[2] 2009 – 2010 je bila v Sarajevu ob podpori francoskega kulturnega centra postavljena razstava fotografij z naslovom »Naša zgodba«, na kateri je bilo prikazano čez 400 fotografij vojne v BiH svetovno znanih fotografov in vojnih reporterjev, npr. Patricka Chauvela, Luca Delahayea, Rona Haviva, Christopherja Morrisa, Laurenta Van der Stockta, James Nachtweyja, Gillesa Peressa, Alexandra Boulata in drugih.
[3] Znano je, da so »preveč estetske« fotografije, posnete v koncentracijskih taboriščih ob koncu 2. svetovne vojne, med uredniki in bralci sprožale nelagodje in zavračanje, med tem ko so bili amaterski posnetki bolje sprejeti. Podobno v delih kritične javnosti doživlja negativno percepcijo opus Sebastiao-a Salgada, ki »estetizira« nevzdržne razmere v različnih masovnih deloviščih po svetu. Oba primera navaja tudi Susan Sontag v zgoraj omenjeni knjigi.
[4] Zahteva po bližini in avtentičnosti lahko včasih preide v pristransko, ali celo »embedded« pozicijo fotografa.
[5] Najbolj znana primera sta verjetno fotografija Joe-ja Rosenthala ob dvigu ameriške zastave na otoku Iwo Jima ali podoben prizor s sovjetskim vojakom na strehi berlinskega Reichstaga, ki jo je posnel Jevgenij Kaldej. V nasprotju z omenjenima je Capov dolgo sporni Padli republikanski vojak obveljal za avtentičnega.
[6] Insceniran prizor z »mrtvimi« sovjetskimi vojaki v Afganistanu, delo letos na dražbi prodano za rekordno vsoto.
[7] Temu žanru je npr. namenjena velika pregledan razstava Sense of Place. European Landscape Photography v muzeju BOZAR, Centre for Fine Arts v Bruslju, 14.6. – 16.9.2012
aftermathsee 