ASIMETRIJA BEZ NAZIVA
* Branka Vujanović (Sarajevo)
Pitanje promjene kulturalnog pejzaža u Bosni i Hercegovini nakon 1991. godine neizostavno nosi u sebi teret traumatskog. Pejzaž opsade i urbicida, pustošenja i masovnih grobnica, ostao je zabilježen u prizorima kojima su bosansko-hercegovački fotografi (Kemal Hadžić, Milomir Kovačević Strašni, Dejan Vekić, Danilo Krstanović, Damir Šagolj, Šahin Šihić, Mladen Pikulić, Nihad Pušija, Nermin Muhić, Tarik Samarah) unijeli posebno poglavlje istorije umjetničke fotografije na ovim prostorima (Fratkin 2000, Samarah 2005). Radi se o posebnom poglavlju budući da se većina ovih fotografa upravo u ratu posvetila umjetničkoj fotografiji, nalazeći tako način da se suoče sa svakodnevnim užasima, da naprave distancu ili da preuzmu kontrolu nad viđenim, ali takođe da ‘sačuvaju geler traumatskog vremena’ (Baer 2002, str. 7) i stvore vrstu fotografskog spomenika umjesto prolaznog dokumenta u svjetskom medijskom univerzumu preplavljenom šokantnim slikama.
Ovaj je pejzaž potom ustupio mjesto pejzažu anarhične tranzicije koja je donijela istorijsku amneziju, političku apatiju i kulturalnu dezorijentaciju. U Bosni i Hercegovini, koja je tek tokom osamdesetih godina prošlog vijeka počela da upisuje sopstvene centre na kulturnu mapu bivše Jugoslavije, devedesete godine nisu donijele samo rigidnu varijantu kulturne forme, određene uglavnom uskim nacionalnim interesima, već i konačnu kulturnu marginalizaciju. “Obzirom na činjenicu da hladnoratovska kognitivna organizacija nije srušena zajedno s Berlinskim zidom, ali i obzirom na to da je rat u Bosni i Hercegovini dodatno isključio bosanskohercegovačku kulturu iz interlingvističke i interkulturalne prakse prenosa značenja, proces pozicioniranja postaje iznimno težak i otkriva nove asimetrije” (Avdagić 2010). Upečatljiva je kulturno-politička asimetrija između entitetski i etnički rasparčane Bosne i Hercegovine i pretpotstavki parlamentarne demokratije, a za tu se asimetriju pokušava naći rješenje u primjeni ‘nacionalnog ključa’ čime se, zapravo, potencira podijeljenost i značaj nacionalnih interesa. Ovome se pridružuje kulturno-istorijska asimetrija između predratnog i poslijeratnog pejzaža koja se ogleda u promjeni načina komunikacije i percepcije realnosti.
U procesu produkcije/konstrukcije kulturnog prostora Istočne Evrope ili ‘drugog svijeta’ koji je uslijedio nakon okončanja hladnog rata, Bosna i Hercegovina, kao teritorij u kome su principi Titove Jugoslavije najtemeljitije i sa najvećim entuzijazmom sproveđeni i najnasilnije razoreni, nema kapaciteta za samo-konstektualizaciju u okviru post-socijalističkog diskursa. U toj situaciji je generacija koja je punu umjetničku zrelost stekla tokom rata (Nebojša Šerić Šoba, Damir Nikšić, Anela Šabić, Zlatan Filipović, Andrej Đerković, Anur Hadžiomerspahić, Šejla Kamerić, Kurt&Plasto) odmah nakon rata reagovala jasnim i efektnim porukama u javnom prostoru ističući značaj kulturnog otpora i unoseći “u kulturni pejzaž topose iz kojih je moguće pročitati jednu novu relaciju između umjetnosti i društva” (Adamović 2000, str. 13). Zbog svoje ‘dvostruke indeksikalnosti’ (Kelsey/Stimson 2008) kao trag realnosti koja inače izmiče pogledu i kao registar pozicije onog koji gleda, konceptualni pristup fotografiji u radu umjetnika koji nisu prvenstveno fotografi predstavlja jedno od naročito snažnih sredstava u iznošenju ove relacije. Jedan od umjetnika je to sažeo u formulu: “Vrijeme u kojem živim je vanredno stanje koje zahtijeva efikasnu reakciju“ (Anur 2002). Idejna i vizualna efikasnost ‘post-socijalističkog realizma’, na granici sa dizajnom i reklamnim strategijama, postala je krajem devedestih godina jedan od osnovnih kriterija angažovane umjetnosti.
Pored kritike lokalnog odsustva sistema vrijednosti i brisanja memorije, radi se o problematizaciji hijerarhijskih teritorijalnih pozicija (središte-periferija, zapadna kultura – kultura jugoistočne Evrope) i pretpostavki ‘post-ideološkog’ doba liberalnog kapitalizma koje kroz vizualnu kulturu vrši eksperimente sa identitetima. Kako naglašava Maurizio Lazzarato: “u društvima kontrole, cilj više nije prilagođavanje kao u društvima suvereniteta, niti kombinacija i uvećanje moći kao u disciplinarnim društvima, već stvaranje svjetova. Ovo je uslov kapitalističke valorizacije danas. Izokrećući Marxovu definiciju rekli bismo da danas kapitalizam nije način produkcije već produkcija načina (života, prim. B.V.). U društvima kontrole, alternative koje se otvaraju su još radikalnije i dramatičnije od onih koje je pružalo disciplinarno društvo“ (Lazzarato 2004, str. 202). U tom smislu, neizostavna je problematizacija kulturno-ekonomske asimetrije između principa razvijenog globalnog kapitalizma sa njegovom produkcijom načina, ‘brendiranim šemama postojanja’ (Holmes 2009), i pejzaža siromaštva, socijalne marginalizacije i ugroženosti osnovnih uslova za život. Angažovanost fotografije sastoji se takođe u bilježenju svakodnevne egzistencije ugroženih grupa stanovništva (npr. u ciklusima Amera Kapetanovića) kao i u ispitivanju asimetrije koju u kulturni pejzaž Bosne i Hercegovine unose vile-tvrđave novih bogataša (u ciklusu „Doba obnove“ Nenada Maleševića).
O angažovanosti savremene fotografije u Bosni i Hercegovini danas može se govoriti jedino u okviru opšteg problema angažovane umjetnosti, budući da specifično fotografska kultura nije razvijena (na Akademijama likovnih umjetnosti nema odsjeka za fotografiju niti postoji specijalizovana platforma za promociju umjetničke fotografije), kao ni njena istorijsko-umjetnička i kritička evaluacija. Angažovana umjetnost, opstajući uglavnom kroz samo-organizaciju, registruje istorijske, političke i ekonomske asimetrije koje na svakom koraku definišu bosansko-hercegovački kulturni pejzaž, dok se institucije kulture jedva održavaju usljed ozbiljnog nedostatka definisane kulturne politike i strategija kulturne samo-kontekstualizacije.
Footnotes:
- Adamović Aleksandar (2000) “Krečenje stećaka” u: Dunja Blažević (urednica) Maxumim, katalog izložbe. Centar za savremenu umjetnost Sarajevo
- Avdagić Anisa (2010) “Bosanskohercegovačka pripovijetka u tranziciji: pozitivne subverzije“ u: Sarajevske sveske br. 27/28, tema broja: Tranzicija i kultura, Mediacentar Sarajevo
- Baer Ulrich (2002) „Toward a Democritean Gaze“ u: Spectral Evidence: Photography of Trauma. The MIT Press Cambridge Massachusetts, London
- Fratkin Leslie (2000) Sarajevo Self-Portrait (uz putujuću izložbu i seriju filmova). New York: Umbrage Editions
- Holmes, Brian (2009) “The Rules of the Game: Activist Art in the Creative City.” In Avanessian/Skrebowski (urednici) Aesthetics and Contemporary Art. Berlin: Sternberg Press
- Kelsey Robin, Stimson Blake (2008) “Photography’s Double Index (A Short History in Three Parts)” u: Robin/Stimson (urednici) The Meaning of Photography. Sterling and Francine Clark Art Institute Williamstown Massachusetts
- Lazzarato Maurizio (2004) “From Capital-Labor to Capital-Life” u: ephemera – theory of multitude, theory and politics in organization vol. 4(3): 187-208
- Samarah Tarik (2005) Srebrenica. Ministarstvo kulture, obrazovanja i sporta Federacije BiH Sarajevo, Synopsis Zagreb
- U potrazi za identitetom 92-02, katalog izložbe (kustos: Asja Mandić). Collegium artisticum Sarajevo 25.6.2002-10.7.2002. International project Ars Aevi Sarajevo
aftermathsee 